Ο κύκλος των Παθών και ιδιαίτερα η Σταύρωση του Χριστού αποτελούν για τη τέχνη ένα θέμα παραδοσιακό και έχουν αποδοθεί αμέτρητες φορές διαχρονικά από διάφορους καλλιτέχνες μεγάλης ή μικρότερης κλίμακας, απηχώντας κάθε φορά την ιδεολογία, την αισθητική και τις αναζητήσεις της εποχής, κατά την οποία φιλοτεχνήθηκαν.
Στην Ιταλία και ιδιαίτερα τη Φλωρεντία το μεγαλύτερο μέρος της παραγόμενης τέχνης του 15oυ αιώνα, εκτός από την κλασική αρχαιότητα, ήταν αφιερωμένο στη θρησκεία. Η σημασία της χριστιανικής πίστης και ο ρόλος της στην προαγωγή και την προστασία των τεχνών ήταν ιδιαίτερα σημαντική. Σκηνές και εικόνες του βιβλικού κόσμου αποτελούσαν συχνά θέμα της ζωγραφικής και της γλυπτικής στις εκκλησίες, τα παρεκκλήσια, τα παλάτια και τις επαύλεις, από καλλιτέχνες της εποχής, συνήθως κατόπιν παραγγελιών των ηγεμόνων και ισχυρών οικογενειών.
Το κράμα μεταξύ του νέου προβληματισμού, των νέων φιλοσοφικών ιδεών και των παλιών παραδόσεων της μεσαιωνικής τέχνης χαρακτηρίζει πολλούς καλλιτέχνες στα μέσα του 15ου αιώνα. Η φλωρεντινή τέχνη, τουλάχιστον η ζωγραφική, ήταν μοιρασμένη ανάμεσα στη γοτθική τάση, την εκλεπτυσμένη και αντιρρεαλιστική και στην ανανέωση, που είχε ξεκινήσει διά μέσου του Τζιόττο και οι όψιμοι μαθητές του συνέχιζαν επίπονα τη δημιουργική πορεία του δασκάλου τους. Συνοπτικά, μερικά από τα έργα μεγάλων καλλιτεχνών, που έχουν θέμα τη Σταύρωση, ενδεικτικά του προβληματισμού και της σύγκρουσης μεταξύ της παραδοσιακής και της νέας μορφής της τέχνης, της πρώιμης Αναγέννησης, είναι:
Ο Μασάτζιο (1401 – 1428) υπήρξε μια μορφή της φλωρεντινής ζωγραφικής με μεγάλη συμβολή στο καλλιτεχνικό πνεύμα της Ιταλικής Αναγέννησης. Η πρωτοτυπία του ήταν αυτό που πρόσθεσε σε ό,τι οι άλλοι ζωγράφοι της εποχής του συμβατικά ακολουθούσαν. Απέρριψε την παλιά αριστοκρατική εικόνα, χάρη στην απλότητα, τη λογική και τη στερεότητα. Πρόσθεσε το όραμα και το τέχνασμα της προοπτικής. Στην εποχή του, υπό την επίδραση του ουμανισμού, η τέχνη άρχισε να αποκτά διανοητικό περιεχόμενο. Το έργο του «Η Σταύρωση» (Μουσείο του Κάπο Ντι Μόντε – Νάπολι) είναι ένα συγκινητικό έργο, που μπορεί να μην αποδίδει αισθητική ευχαρίστηση ανάλογη της προηγούμενης εποχής, είναι όμως πιο ειλικρινές και πιο δραματικό. Η αίσθηση είναι αμεσότερη και πιο αποκαλυπτική του μηνύματος που εμπεριέχει.
Ο Αντονέλλο Ντα Μεσσίνα (1430 – 1479), που πρώτος εισήγαγε τη τεχνική της ελαιογραφίας στη Βενετία, το 1475 ζωγράφισε το έξοχο έργο του «Σταύρωση» (Aμβέρσα – Μουσείο Καλών Τεχνών). Ο ρεαλισμός του έργου απελευθερωμένος από τις γοτθικές αναμνήσεις και τα πρόσφατα φλωρεντινά παραδείγματα ασκεί αποφασιστική επίδραση στους καλλιτέχνες της Φλωρεντίας.
Της ίδιας περιόδου και άλλοι μεγάλοι, κυρίως Ιταλοί, ζωγράφοι απέδωσαν τη Σταύρωση του Χριστού. Σημαντικότατο είναι το έργο του Αντρέα Μαντένια (1431-1506), με μια σύνθεση δραματικής αυστηρότητας, που οι μορφές του παρουσιάζονται περισσότερο αγαλμάτινες και επιβλητικές και αποπνέουν μεγαλοπρέπεια και συγχρόνως αμεσότητα και απλότητα, επισημαίνοντας το μεγαλείο της στιγμής. Ο Πιέτρο Περουτζίνο (1446 – 1523), ο οποίος υπήρξε ο δάσκαλος του Ραφαήλ, την απέδωσε με ευλάβεια, γλυκύτητα και αρμονία, ενώ ο Βιττόριο Καρπάτσιο (1465 -1526) στα «Πάθη του Χριστού» με θαυμαστή εκφραστική δύναμη διατηρεί μια προσωπική όραση, υποβάλλοντας την κάθε ταπεινή και απλοϊκή λεπτομέρεια του τοπίου. Ξεχωριστής καλλιτεχνικής σπουδαιότητας, επίσης, είναι η «Πιετά» (1470), Μουσείο Μπρέρα – Μιλάνο, του Τζιοβάννι Μπελλίνι (1430 – 1516), ενός μεγάλου καλλιτέχνη που με ευλύγιστη τεχνική την αποδίδει μέσα σε μια μεταλλική σχηματοποίηση.
Στις γερμανικές χώρες
Ο Αλμπρεχτ Ντίρερ (1471 – 1528) υπήρξε ο σημαντικότερος καλλιτέχνης, ζωγράφος και χαράκτης της εποχής του στη βΒόρεια Ευρώπη και συνέβαλε αποφασιστικά στη διάδοση των ιδεωδών της Ιταλικής Αναγέννησης. Πρωτοποριακός στο έργο του, αν και γαλουχήθηκε με τη γοτθική παράδοση της πατρίδας του, υπήρξε δεκτικός στα νέα ρεύματα και στο αναγεννησιακό κλίμα της εποχής του.
Αντίθετα με τη τέχνη των συμπατριωτών του, που βασισμένοι στις παραδόσεις της εποχής παρουσίαζαν μια γλυκερή συναισθηματικότητα μακριά από τον ρεαλισμό, αφομοιώνοντας τα διδάγματα του ιταλικού ουμανισμού, ο ίδιος ασχολήθηκε με τις αναλογίες, το σχέδιο, την αρμονία και τον ρυθμό της σύνθεσης. Εχοντας μαθητεύσει στα μεγαλύτερα εργαστήρια της Νυρεμβέργης, της Βασιλείας, της Ιταλίας και περιοδεύοντας όπου ζωγράφιζαν εικονίσματα για τις εκκλησίες και χάραζαν με τη μέθοδο της ξυλογραφίας εικόνες για τα βιβλία, ασχολήθηκε ιδιαίτερα, όπως και πολλοί άλλοι σύγχρονοί του καλλιτέχνες, με θρησκευτικά θέματα. Στο έργο του «Θρήνος για τον Νεκρό Χριστό» (1500 – Μόναχο, Παλιά Πινακοθήκη) συνδυάζει με μεγαλειώδη τρόπο τη γοητεία, που του άσκησε η Αναγέννηση και την εκφράζει με ευαισθησία, φαντασία, ακρίβεια και με μια εκπληκτική απόδοση του χρώματος. Παρότι η συγκίνηση, που ξεχειλίζει από το έργο, είναι έντονη, υπάρχει μια καθ’ όλα ευπρεπής και συγκρατημένη εκδήλωση του πόνου. Απορρίπτει όλα τα παραδοσιακά σχήματα, καθώς και την ισορροπία αυτής της πυραμιδικής σύνθεσης των μορφών, που προβάλλουν γαλήνιες και επιβλητικές στο ιδιαίτερο υποβλητικό τοπίο με τα μαύρα σύννεφα που υποδηλώνουν και προμηνύουν καταιγίδα. Εξαιρετικά λεπτομερειακή σχεδιαστική απόδοση και τεχνική. Στις κάτω γωνίες προβάλλουν οι μορφές των πελατών, που παρήγγειλαν το έργο μαζί με τα οικόσημα της οικογένειας Γκριμ.
Ανάλογης καλλιτεχνικής αξίας του Ντίρερ υπήρξε ο σύγχρονός του Ματθίας Νάιτχαρτ, ο επονομαζόμενος Γκρίνεβαλντ (1460 -1528).
Η σπαρακτική απόδοση στο αριστουργηματικό έργο του ξεχασμένου αυτού ζωγράφου, «Η Σταύρωση», (Μουσείο Κολμάρ – Ανω Ρήνος), που με τόσο δραματικό τρόπο φιλοτέχνησε, είναι σπάνια. Η ανάγνωση αυτής της σκληρής εικόνας του Εσταυρωμένου μοιάζει με μια έντονη διήγηση που μας δίνει τη φρίκη της εικόνας του πόνου. Το σώμα του πελώριου Χριστού με τα εξαρθρωμένα μέλη του είναι παραμορφωμένο από τα βασανιστήρια, ενώ τα αγκάθια από τα φραγγέλια μπαίνουν στις κακοφορμισμένες πληγές και σκεπάζουν όλο του το σώμα. Εδώ, ο Χριστός Πάσχων, που κυριαρχεί στις δυσανάλογες και τραγικές μορφές, μας μιλά για το μαρτύριό του. Η Παναγία, με το λευκό ένδυμα της χήρας, απελπισμένη ξεψυχά πάνω στη μορφή του Ιωάννη, στον οποίο ο Κύριος την είχε εμπιστευθεί. Κάτω από τον Σταυρό η Μαρία η Μαγδαληνή με τη μυροδόχη σφίγγει τα χέρια της από την θλίψη τείνοντάς τα προς τον Εσταυρωμένο.
Από την αντίθετη πλευρά στέκει επιβλητική η μορφή του Ιωάννη του Βαπτιστή με το αρχαίο σύμβολο του αμνού. Με μια αυστηρή όσο και επιτακτική κίνηση δείχνει προς τον Σωτήρα, ενώ πάνω του είναι γραμμένη η επιγραφή από το κατά Ιωάννη Ευαγγέλιο «Εκείνον δει αυξάνειν, εμέ δε ελαττούσθαι». Ο καλλιτέχνης εδώ επιστρέφει στα πρότυπα των μεσαιωνικών καλλιτεχνών αδιαφορώντας για τη ρεαλιστική απόδοση. Ενδιαφέρεται να τονίσει μόνον, διά μέσου του τραγικού, τη σπουδαιότητά τους.
Στη Γαλλία
Η γαλλική τέχνη του 15ου αιώνα παραμένει πιστή στη γοτθική παράδοση. Στη ζωγραφική και ειδικότερα στη νωπογραφία και την ταπητουργία το φόντο εξακολουθεί να είναι επίπεδο, ενώ η προοπτική είναι ανύπαρκτη. Δεν μπορεί να συγκριθεί με την άνθιση που σημειώνει η ιταλική ζωγραφική. Ωστόσο στα μέσα του αιώνα παρουσιάζονται αρκετά δείγματα πρωτότυπα και χαρακτηριστικά. Στην περιοχή της Προβηγκίας, όπου ήταν γνωστή η ζωγραφική της Σιένας, στην Αβινιόν βρέθηκαν πολλά εικονοστάσια που ξεχωρίζουν για τον γλυπτικό τους χαρακτήρα από τα ιταλικά ή φλαμανδικά πρότυπά τους. Και επειδή οι καλλιτέχνες αυτών των έργων συχνά είναι άγνωστοι, χαρακτηρίζονται από τον όρο «μετρ» ακολουθούμενοι από τον τίτλο του κυριότερου έργου τους.
Ο «Επιτάφιος Θρήνος – Πιετά» (Pietà), που φιλοτεχνήθηκε στο Νοσοκομείο της Αβινιόν, μάλλον ανήκει στον Ανγκερράν Καρτόν ή Σαραντόν και πρόκειται για ένα σπάνιο αριστούργημα του 15ου αιώνα (Μουσείο Λούβρου).
Η όλη σύνθεση έχει συλληφθεί ως ένα τύμπανο και το τόξο, που σχηματίζει το σώμα του Χριστού επαναλαμβάνεται από τα γερμένα κεφάλια της Παναγίας, του Ιωάννη και της Μαρίας της Μαγδαληνής που καθισμένα τον θρηνούν. Το επίπεδο χρυσωμένο φόντο, όπου προβάλλονται τα κτίρια της Κωνσταντινούπολης, τοποθετεί τη σκηνή σε έναν υπερφυσικό κόσμο. Κυριαρχούν ο ρεαλισμός και η λιτότητα, ενώ η έκδηλη αξιοπρέπεια και η αυτοσυγκράτηση των μορφών προσδίδει στο έργο μια ξεχωριστή οντότητα και έρχεται σε πλήρη αντίθεση με τις φλαμανδικές «Αποκαθηλώσεις», που παρουσιάζουν μια κραυγαλέα γραφικότητα. Ο Χριστός δεν παρουσιάζεται εδώ ως ένα γαλήνιο και ευγενικό γλυπτό, αλλά ως ένα σώμα ενός βασανισμένου ανθρώπου. Αξιοπρόσεχτος είναι επίσης ο σχεδιασμός των χεριών και η μορφή που προβάλλει από τα αριστερά με έντονα ρεαλιστικό τρόπο και πρόκειται για το πρόσωπο του δωρητή του έργου.
Μαρία Κ. Σπανού
