Γράφει ο Ηρακλής Καραμπάτος
Στην ιστορία της τέχνης ο έρωτας παρουσιάζεται από τη δεκαετία του 70’ όλο και πιο σαρκικός, χάνοντας το στοιχείο της «αϋλικότητάς» του, στοιχείο με το οποίο παρουσιαζόταν για παράδειγμα στη λατινική λογοτεχνία και συγκεκριμένα στις προπερτιανές ελεγείες, εκεί που η Κυνθία αποτελεί περισσότερο μια προσηγορία παρά μια οντότητα με σάρκα και οστά. Πώς θα μπορούσε, βέβαια, η αισθητική των μηδενικών (00s) να μην αποκτήσει μηδενιστικές συνδηλώσεις με το ιστορικο-κοινωνικό συγκείμενό της; Στο Enter the Void (2009), o Noέ θέτει τον θεατή αντιμέτωπο με μια νέα ιδέα, αυτή του «άυλου σώματος», που ρωπογραφικά καταγράφει την πόλη και τα σώματα των άλλων. Αμέσως μετά τον θάνατό του, το πνεύμα ένας εμπόρου ναρκωτικών ουσιών περιπλανιέται ελεύθερο και παρακολουθεί τη δύσκολη ζωή της αδελφής του. Πρόκειται λοιπόν για ένα τολμηρό – οπτικά – κοινωνικό δράμα που απευθύνεται στο ενήλικο κοινό.
Η πόλη έχει απολέσει τον δημόσιο χαρακτήρα της και αντιστρόφως ανάλογα το σώμα έχει λάβει πλέον αυτόν τον ρόλο. Η συμπλοκή των σωμάτων με την πολεοδομία και την αρχιτεκτονική είναι ένα ζήτημα, το οποίο επιβιώνει ως διαλεκτική ήδη από την περίοδο της πρώιμης νεωτερικότητας και το εν λόγω φιλμ αναδεικνύει με μοναδικό τρόπο τη συμπλοκή αυτή. Ο Χάινριχ Βέλφλιν υπό το πρίσμα της θεωρίας της ενσυναίσθησης υποστήριξε πως οι εκφραστικές δυνάμεις των έργων διαμορφώνονται από τις βιολογικές και εκτατές ποιότητες του σώματός μας. Αν υιοθετήσουμε τη θεώρηση αυτή του Βέλφλιν, ότι δηλαδή στην Αναγέννηση η κουλτούρα της σωματικής επαφής επηρέασε τις αρχιτεκτονικές μορφές με «ανοικτές» και «κλειστές» συνθέσεις, στην ιαπωνική μινιμαλιστική αρχιτεκτονική που παρουσιάζει ο Νοέ στο Enter the Void θα έπρεπε να δούμε τη σχέση σώματος – αρχιτεκτονήματος υπό διαφορετικά σχήματα, όπως αυτό της οπτικής διαφάνειας, που ως κατάσταση παρουσιάζεται εγγεγραμμένη στο σώμα του πρωταγωνιστή.
Στο αφηγηματικό μέρος της η ταινία μας παρουσιάζει έναν κινηματογράφο ως τέχνη του χρόνου, ενώ στο εικαστικό τον κινηματογράφο ως τέχνη του χώρου, εισάγοντας μια πραγματικά πρωτότυπη φιλμική διαλεκτική (ο ίδιος ο Νοέ χαρακτήριζε την ταινία ως “Dream Project”), με τις αναστροφές της κάμερας και της βαρύτητας των αποϋλοποιημένων σωμάτων, τα φώτα και την πλούσια και πολυχρωματική εικονοποιία του.
To κινηματογραφικό αυτό εγχείρημα του Νοέ αποκτά και ευρύτερα νοήματα σχετιζόμενα με τη φιλοσοφία της κινηματογράφησης: η κάμερα παρουσιάζεται ως «οπτική του θεού», ως ένα απρόσμικτο και απρόσβλητο από τις ανθρώπινες ελπίδες και επιθυμίες βλέμμα που υπάρχει πριν από εμάς κι όμως προορίζεται μόνο για εμάς, δίνοντάς μας έτσι τη δυνατότητα να παρουσιαστούμε ως συν-δημιουργοί του φιλμ και να έχουμε σχεδόν μόνιμα μια οπτική πρώτου προσώπου (auteur-δημιουργός), προβάλλοντας την κινηματογράφηση ως μια ενέργεια που περνά μέσα από τον κόσμο μας για να παρουσιάσει τι υπάρχει τελικά έξω από αυτόν.
Μολονότι εμφανίζονται στοιχεία κοινωνικού νιχιλισμού και αντι-θρησκευτικότητας, η ταινία μεταγράφεται στον νου ως ένα φιλμ που χαρακτηρίζεται από μια δυσεξήγητη πνευματικότητα, μακριά από τη στοιχειοκρατική εκμετάλλευση του σώματος, στοιχείο που χαρακτηρίζει γενικότερα τον κινηματογράφο του Νοέ. Εδώ πρόκειται για ένα σώμα που ανασχηματίζεται ως αόρατος όγκος∙ δεν υπάρχει επιτελεστικότητα – μόνο όραση, η οποία όμως δεν πρέπει να ιδωθεί υπό ένα πρίσμα παθητικότητας, αφού εισάγεται μια μεταπλασιακή συνθήκη που μετατρέπει την όραση σε κάτι ευρύτερο.
Το Enter the void συμπαρασύρει τον κινηματογράφο (και μαζί του κι εμάς) στα όριά του.
